Archive for the ‘ Uncategorized ’ Category

On the Borderline of Textoids and Pictoids: Digital Letterisms

Rosa Barba, Spacelength Thought, 2012
Paul deMarinis, The Messenger, 1998
John Maeda, Reactive Books

Song Dong

Китайский концептуалист Song Dong работает не только с текстом, но в его карьере есть несколько интересных работ, исследующих это медиа. Одна из самых известных — Writing Diary With Water, начатая в 1995 году. Художник записывал свой день на камне, обмакнув кисть в воду — иероглифы по прошествии нескольких секунд испарялись и то, что было записано, записано не было. Это работа о памяти и тщете, но и недоверии к письменности как таковой, конечно, тоже: тексты кажутся нам незыблимыми (“написано пером, не вырубишь и топором”), но они относятся к миру людей — а он славится своей хрупкостью.

markhansen_Song_Dong_Water_Diary

Doing Nothing Garden создана специально для касселевской dOCUMENTA (13): это громадная компостная куча, заросшая сорняками, из центра которой  поднимаются неоновые иероглифы – часть из них складывается в “Nothing”, часть — в “Doing”. Это в прямом смысле текст, который растет из сора, но текст особенный: создавая эту работу для европейской публики художник все же решил использовать китайские иероглифы.

Конечно, посетители Документы довольно интеллектуальны, но вряд ли большинство из них знакомо с китайской письменностью, следовательно, для большинства работа призвана оставаться энигматичной. Текст, который загорается при наступлении сумерек, парит над сорной травой и сообщает что-то только тому, кто обратится к экспликации (то есть нарушит условие прямого взаимодействия работы и зрителя).

Кубасов

Signal to Noise

Еще один изобретательный сюжет на тему информационного шума и экспансии текстовой информации в современном мире.

Кинетическая звуковая текстовая инсталляция S/N (Signal to Noise) выполненная бельгийскими художниками из группы LAb[au] расположилась в терминале международного аэропорта Пирсон в Торонто во время фестиваля Luminato в 2012 году.

Конструкция представляет собой перекидной табло в виде кольца алюминиевого профиля, с внутренней стороны которого в четыре ряда на уровне глаз располагаются 512 перекидных пластинок. Внешняя поверхность обнажает механизм конструкции, приводящей в движение пластинки и пульты управления. Круговая структура приглашает зрителя погрузиться в средоточие бесконечного вычислительного процесса, в основе которого лежат генеративные принципы. Пластинки, с нанесенными на них символами и буквами, постоянно вращаются с разной скоростью и ритмом, подчиняясь лежащему в основе программы алгоритму. Анализируя хаотичный поток буквенной информации, алгоритм обнаруживает в нем комбинации букв, составляющие известные слова и фиксирует их в горизонтальном ряду. Поток слов составляет автоматически сгенерированный текст, к интерпретации которого приглашается зритель.

SignalToNoise_lab-au_2012_3

Отношение сигнал-шум это отношение полезного сигнала к сигналу не несущему никакой информации, чем выше этот показатель, тем меньше потеря полезного сигнала по отношению к шуму, тем качественнее и сильнее сигнал. Такое приблизительное, обывательское описание этого физического феномена. Применимо к этой инсталляции, алгоритм стремится всякий раз минимизировать количество информационного шума, трансформировать случайный, нечитаемый текст в читаемый. Вдобавок, шум получает не только зримое, но и звуковое воплощение. Бесконечный стук ударяющихся перекидных пластин сливается в непроницаемый шум, напоминающий звук дождя.

signal-to-noise_labau_manuel-abendroth_jecc81rocc82me-decock_els-vermang_luminato-festival_collabcubed

Вместе с тем, это такая оживляющая воспоминания вещица, отсылающая к тем времена, когда во всех аэропортах и вокзалах стояли такие вот перекидные информационные табло. Можно представить с каким грохотом менялась информация на стендах оживленных терминалов Западной Европы или Америки. Сейчас их повсеместно заменили светодиодные и жидкокристаллические аналоги, информация появляется и исчезает бесшумно. Бельгийские художники очевидно хотели обратить внимание на этот незаметный сдвиг, современный мир с его бесконечным потоком информации, которую мы уже привыкли не замечать, на самом деле невыносимо шумный.

Кубасов 

Abul Qasem Foushanji. Untitled, 2012.

Тринадцатая документа, как известно проходила не только в Касселе, но частично в Кабуле. Потому среди экспонируемых художников было немало выходцев из экзотичных стран и стран третьего мира, африканцев, арабов, индусов. Так в одном из обычных касселевских домов, а надо помнить что в дни документы весь город набит искусством, можно было случайно наткнуться на такой прямо таки типичный общественный туалет. Исписанный дешевый кафель, плохой флуоресцентный свет.

С первого взгляда не понятно, что это, на карте это место обозначено как выставочное пространство. Выходящие оттуда люди, подтверждают, да это выставочное пространство. Инсталляция 25-илетнего кабульского художника Abul Qasem Foushanji, это исписанные от потолка до пола черным маркером белые кафельные стены, делает пространство неотличимым от общественной уборной. По содержанию это типичные вещи, которые люди пишут в туалетах, такой словесный зуд, который в голове у обычного человека: «Wanna suck my dick», «Hey baby miss ya», «go dance on dirt» и так далее.

Некоторые надписи, на арабском и немецких языках, в иных местах нехитрые рисунки. Учитывая арабское происхождение автора, стоит отметить, что эта безымянная инсталляция представляет собой не только своеобразный срез сознания современного человека, которое все заполнено текстами не несущими смысла, такой бесконечный белый шум, но и тонкую иронию над арабской каллиграфической традицией. Текст здесь закручивается спиралями, стелется узорами, превращаясь в тотальное художественное полотно.

Кубасов

Моему знакомству с “Бирмингемским орнаментом” Сильвестрова-Лейдермана предшествовал просмотр дискусси — Екатерина Деготь беседовала с авторами в присутствии людей так или иначе ориентирующихся в современном искусстве. В дискуссии о фильме говорили апофатически: он не то и не это. “По сравнению с ним любое авторское кино — мейнстрим” (Деготь), и это правда, но этого мало для полноценного восприятия. Необходимо на что-то опереться. Например, на форму — Бирмингемский орнамент составлен из кусочков трудно определяемых сцен, происходящих в разных временах и странах. Наверное, это абсурд, но какой-то не такой, не тот, к которому мы привыкли (слишком пронзительный).

Действие переносится из Бирмингема, в студию новостной компании, затем куда-то в Сибирь, потом снова в студию, затем в комнату с красными стенами. Во второй части добавляются финский лес, японское взморье, грузинская деревня и т. д. Герои — сами по себе, они существуют в рамках только своего куска: дикторы читают текст, мужчина с бивнями говорит со своей маленькой дочерью, человек, сидящий среди красных стен, рассказывает о войне. Во второй части появляется финский хор, экспрессивный японец, узник кальяна из будущего, архетип художника, советские интеллигенты из Москвы тридцатых годов двадцатого века, юные туристы, поющие под гитару. Так или иначе, говоря о фильме приходится перечислять, приводить примеры — само устройство Бирмингемского орнамента диктует формат рассказа о нем, как о наборе. Верха и низа нет — как нет начала и нет конца. И это принципиальная позиция Сильвестрова и Лейдермана. Логики нарратива здесь нет и надо выбирать другую точку отсчета. И ей, как ни странно, оказывается текст.

Все тексты всех диалогов, а также всех песен написал Лейдерман и они странные. Не разрушенные даже, но подвергнутые излучению. Какие-то их части мутировали и разрослись, какие-то, напротив, очень сжаты. “О чем еще думать бледному интеллигенту? Где ему еще испытать прогиб своего колена?” “Холокост-вырви хвост, Холокост-молокост” “Жидовство с подтягом, травы Малевича, красная конница, не успеть Макаревичу” “Такой вот геноцид” “Забудется — как потерянная куртка, как гостиница на взморье” “…станет писателем, Русселем, найденышем, Рембо” “А облака в степи?! А Украина?!” “Вряд ли это что-то изменит. Может, это что-то изменит” Эти абсурдные, глупые, смешные, страшные тексты и составляют костяк Бирмингемского орнамента. Фильм выглядит естественным их продолжением — не экранизацией, но овеществлением. Это алхимический процесс, то, как слова превращаются в людей, их произносящих, в те места и времена, в которых они находятся, как они формируют кривой и псевдо-нелогичный мир Бирмингемского орнамента.

Большинство актеров иностранцы, и говорят они то на японском, то на английском, то на финском, но субтитры подтверждают: мы по-прежнему здесь, в пространстве Лейдермановской речи. Тексты как будто непонятны, созданы какой-то потусторонней машиной, обыденный человек найдет их лишенными смысла и даже жуткими (вообще, Бирмингемский орнамент наглядно объясняет, чем современное искусство немило обывателям: по правде говоря, оно очень страшное), но после некоторой перенастройки аппарата восприятия эти тексты складываются в сообщение. О чем — сейчас не принципиально (вкратце, много о чем: о войне, власти, тупости, исчерпанности, фигуре художника, ощущении тупика, пособничестве, памяти, идентичности), важно, что сообщение доносится именно через такое коррумпированное медиа, как текст.

Вообще, среди условной интеллигенции от веры в текст принято уклоняться — речь в нашем богоспасаемом отечестве почти всегда принадлежала крайне ограниченной группе людей, которые этой речью распоряжались и которую использовали для совершения насилия над другими людьми. Усилия московских концептуалистов (они, кстати, принимают участие в Бирмингемском орнаменте в качестве актеров) во многом были направлены именно на разоблачение этой роли текста и его, текста, дискредитации, теперь же Лейдерман снова возвращается в речь и использует ее, как материал, из которого можно строить. Это сооружение получается очень странным (тема архитектуры в фильме тоже возникает — один из героев говорит о таинственной цивилизации, строившей дворцы так, что у них не было внутри, только снаружи), оно не то, чтобы уютно или пригодно для комфортного существования, но оно является символом: это пространство обжито, оно больше не принадлежит природе. Здесь живет человек. Во время все той же дискуссии Лейдерман упоминал Иллиаду (как что-то, что послужило отправной точкой для создания Бирмингемского орнамента) — и это крайне важный референс. Бирмингемский орнамент, при всей своей принципиальной разрозненности — целый. Он включает в себя что-то от и до, какой-то очень полный опыт. Он и описывает мир и создает его. Попросту говоря, это эпос.

Кубасов

Typographia 2 (Oldřich Hlavsa)

Нашел на книжной полке своей съемной квартиры чешское издание начала 80-х годов. Внутри шрифтовые композиции чередуются с шрифтовыми гарнитурами фотоколлажами и иллюстрациями. Соседка, проходя мимо, посоветовала не читать, а смотреть. Иначе бы и не получилось, вся книга на чешском.

Typographia2 1

Автор — Олдриж Главса (Oldřich Hlavsa), оказалось влиятельный человек и видная фигура в мировом книжном дизайне.  Это издание, второе из трилогии «Типография», вышло в 1981, другие книги свет увидели в 1976 и 1986 годах. Все они уже стали раритетами судя по сообщениям в сети и объектами горячих поисков интересующихся книжной графикой и шрифтами. Ищите в чешском букинисте — такой обычно ответ. В свободной продаже нет, в электронном виде тоже. Желающих найти сканы страниц не так уж мало, а картинок не слишком много, потому я решил сделать цифровые копии понравившихся мне разворотов.

Typographia2 7 Typographia2 10

Немного об авторе. Олдриж Главса (1909-1995) интересная фигура восточноевропейской дизайнерской сцены. Не имея специального образования, никакой академической теории и практики, работая за железным занавесом в сложных условиях информационной блокады простым наборщиком, он тем не менее стал одним из самых известных и видных дизайнеров восточной Европы, и более того, оказал ощутимое влияние на целое поколение графических дизайнеров не только в западной Европе, но и в Америке.

Typographia2 12 Typographia2 20

Чешское искусство испытывало сильный подъем в период после Первой Мировой войны. В 1918 году Чехия сливается со Словакией, и возрастающий на этой почве национализм открывая путь для активных поисков национального стиля, национальной идентичности, в том числе и в поисках новых шрифтов. Очевидно шрифтовая традиция того периода вдохновлена экспрессионизмом и это станет стилистической доминантой в типографии того времени.

Untitled

Становление Олдрижа приходится как раз на этот активный период. Впоследствии, он сохранит экспрессионистский вкус, но помимо этого важное влияние на него окажут авангардистские идеи, конструктивизм Тейге, подходы в адаптации традиции в современном дизайне таких художников как Oldrich Menhart и Ladislav Sutnar. Все эти вещи Хлавса изучал не отрываясь от своей многолетней работы наборщиком, в процессе которой сформировал особый подход к типографии и организации текста как к визуальной интерпретации содержания, и делал это в особом самобытном ключе. Я думаю, это чувствуется в представленных фрагментах композиций.  Яркий эклектист, он встает в ряд с теми западноевропейскими и, преимущественно, американскими дизайнерами, которые в 60-ые годы выступили антагонистами швейцарскому стилю (интернациональному стилю типографики).

Typographia2 24

Трехтомник «Типография», в котором Хлавса собрал свои инновационные дизайнерские взгляды до сих пор считается одним из непревзойденных образцов такой коллекции.

TM-layout_12pages.indd

 

Continue reading

Кодекс Рохонци.

Кодекс Рохонци еще один загадочный пример,  аналогичный манускрипту Войнича, однако по вопросу его происхождения у исследователей больше солидарности.

Этот документ обнаружился в 1838 году в Австрийской империи и представлял собой рукопись объемом 448 листов с 86 миниатюрами. До сих пор текст считается нерасшифрованным, однако не составляет труда найти множество версий возможного его перевода.

Codex-Rohonci-Copy

Ориентированный справа на лево и снизу вверх, текст на первый взгляд напоминает древневенгерские руны и систему письменности. Количество использованных графем, а также включение неалфавитных символов неизвестного предназначения так же характерны для древней письменности этого восточноевропейского региона.

Szekely_Hungarian_Rovas_alphabet_Szekely_magyar_rovas_ABC

Секейские венгерские руны

В среде исследователей наиболее популярной считается версия, что этот документ фальсифицирован и эта теория сконцентрировалась вокруг трансильванского антиквара Самуила Немеша, который как раз жил во времена обнаружения рукописи.

Литерати Самуил Немеш был противоречивой фигурой. Он родился в городе Марошвашархей (ныне Тыргу-Муреш) на территории нынешней румынской Трансильвании и занимался историографией, лингвистикой, в конечном счете закончил как крупный меценат и книжный антиквар. Помимо того, он торговал старинными дворянскими грамотами, дипломами, антикварным оружием.

Немеш по национальности принадлежал к секеям, многочисленной субэтнической венгерской группе, населяющей сегодня обширные территории в центральной части Румынии, как раз откуда он и был выходцем. Секеи достаточно гордая народность (в частности, совсем недавно они объявили свои румынские территории национальной автономией), которая исторически относит себя к потомкам Атиллы, вождя гуннов, сотрясавшего Византию и Западную Римскую империю, и его войска. Территория Трансильвании всегда была причиной распрей между венграми и румынами, и по сей день остается предметом исторических споров.

Немеш помимо всего прочего был националист до мозга костей, в те времена национализм вообще был «в моде». В частности, он доказывал, что некоторые из библейских персонажей были венграми. Очевидно, его страсть к коллекционированию антиквариата была напрямую связана с его националистическими настроениями. Он был готов к драке, если только реликвия представляла какую то значимую ценность для истории своего народа. Если он не мог найти достаточно впечатляющих артефактов, он изготавливал их.

Continue reading