меня там нет: письмо как способ ухода от прошлого

85 (1)

 

Мы пишем из того места, где нас нет. Мы пишем о том месте, которое мы уже покинули. В этом секрет того, почему память – наверное, самая продуктивная бездна, в которую способен погрузиться художник.

Предполагается, что опыт всегда предшествует письму как художественному жесту. Письмо же является, с этой точки зрения, всего лишь записью, которой никогда не суждено совпасть с самим переживанием. Письмо укоренено в опыте, потому что что есть мы, как не наши воспоминания. В этом случае в письме мы всегда с сожалением оглядываемся на свое прошлое, на опыт, невыразимый в букве, который не дано пережить уже никогда больше. Но тогда встает вопрос о том, зачем вообще необходимо искусство, если оно не способно сделать для призраков нашего прошлого ничего, кроме как исполнять роль плакальщицы?

Мы рождаемся  культуру, в язык, и оказываемся в мире, где работа письма уже  произведена до нас. Все вещи названы. Имена органов, цветов, животных и птиц, названия домашней утвари, чувств и механизмов – все это нам как бы уже известно, задано заранее. Работа художника в том, чтобы дать имена вещам заново. Дать вещам другие имена – значит самому быть другим, прийти из другой страны. Писать – означает быть странником, способным говорить о прошлом такими словами, чтобы оно опережало настоящее.

Боб Дилан называет три вещи, необходимые для творчества: опыт, внимание и наблюдательность. Молчание, изгнание и хитроумие – это формула Джеймса Джойса. Сложно найти лучшее слово, нежели изгнание, для описания того, что означает письмо. Писать – означает изгонять себя из того места, где я был, где я жил наблюдательной жизнью, получая опыт. Там, где я есть, невозможно письмо.

В 2007 году Тодд Хейнс “экранизировал” Дилана, кинематографически решив формулу изгнания, опыта, молчания и хитроумия (я предпочитаю называть этот фильм экранизацией всего творчества; если называть это кино байопиком, то, во всяком случае, самом необычным по форме из всех возможных). В результате получился “I’m Not There” («Меня Там Нет»): фильм, в котором Боба Дилана изображают шестеро актеров, в том числе женщина, чернокожий мальчик и человек, называющий себя именем Артюра Рембо. У каждого из них есть своя история: Артюр на допросе говорит главными цитатами из Дилана, Кейт Бланшетт в роли Джуда Квина вступает психоделический 1967-й; «культовый фолк-певец Джек Роллинз» появляется в виде героя телевизионной документалки – это Дилан религиозных исканий; Хит Леджер – это зрелый Дилан периода Blood On The Tracks с любовными песнями о разбитых сердцах на 7 минут; Ричард Гир – это спрятавшийся в деревне Дилан; чернокожий мальчик, сбежавший из дома в товарном вагоне – это самый ранний Бобби Циммерман, покидающий Миннесоту ради Нью-Йорка, парень, решивший, что сможет стать вторым Вуди Гатри.

Но начинается все со смерти. С символической смерти, через которую проходит Джуд Квин. Это та самая знаменитая катастрофа, когда Дилан разбился на мотоцикле, и вернулся через несколько лет молчания в Вудстоке, чтобы запеть кантри новым голосом. «Меня Там Нет» имеет циклическую структуру, фильм начинается и завершается одной и той же историей про смерть – как выясняется, это была смерть одного из героев, но не конец всей истории. В финале все персонажи, буквально или символически, покидают места, где они живут.

«Меня Там Нет» – каждый раз это не Дилан. Меня там уже нет – всегда покидай то место, где был. Бесполезно искать реальное лицо – а именно этим занимается журналист, пытающийся докопаться до «простых человеческих эмоций» Джуда Квина. Дилан своего рода пример открытого субъекта. Вуди Гатри, Артюр Рембо – он впустил в себя множество призраков. Дилан меняет лица, а это и есть бесконечное письмо опыта, самоанализ, всегда неоконченная автобиография, которая никогда не завершается.

Каждый раз он другой. Хейнс демонстрирует, что Дилан как художник пересекает этнические, гендерные и временные границы. «Меня Там Нет» – это психоанализ художника.

Галлюцинации, выдуманные истории, история Америки, религия и легенды – вот с чем, по сути, мы сталкиваемся в фильме Хейнса. Дилан берет себе прошлое Вуди Гатри, потом изобретает свое, надевает разные маски, проводит себя через музыкальные эры (т.е. эры разнообразных форм письма – подобно тому, как Вирджиния Вулф проводит Орландо сквозь историю литературы). Хейнс работает не с Диланом, а с его фантомами, с множеством его душ.  Кастинг актеров демонстрирует множество лиц Боба Дилана. Это байопик, в котором ни один актер, изображающий Дилана, из шести внешне не похож на него, кроме женщины Бланшетт, разговаривающей гнусавым голосом и расхаживающей по Нью-Йорку нетвердой походкой разбитого самоуверенного поэта. Фильм не претендует на подлинность, достоверность, реальность – категории, которыми так любит бравировать плохое кино. Мы находимся исключительно в регистре воображаемого: нарратив разорван, мы пересекаем временные границы. Хейнс наделяет зрителя всеми привилегиями художника с расстроенными чувствами и острым взглядом – мы вольны блуждать в снах и галлюцинациях, документальных фильмах и семейных драмах героев, выстраивая из фрагментированного повествования хорошо рассказанную историю, каковой прежде всего и является фильм Хейнса.

“Man is least himself when he talks in his own person. Give him a mask, and he will tell you the truth”, – говорил Оскар Уайльд. Т.е. мы говорим там, где нас нет. Маска – это другой, другой в нас, область ночи, темный, неизведанный регион, заполняющий нашу душу и порождающий слова. Это тот механизм, который заставляет работать «машину письма». Письмо – это xenos, пограничная область, встреча с собой-чужестранцем, открытие в себе тех областей, в которых я сам – странник, чужеземец, в которых меня нет (меня привычного). Здесь наступает момент (впервые с младенческих лет) неузнавания себя в зеркале.

Я есть другой. Это слова Артюра Рембо, именем которого представляется один из имперсонаторов Дилана в “I’m Not There”. Мы – это множество призраков, которых мы в себя впускаем. Наша идентичность конструируется не только социумом, но и силой нашего собственного воображения. Это и есть всегда завершенная работа письма, художественный жест, в котором мы проживаем свой опыт.

В конечно счете наш опыт обретает свою значимость только в письме. Письмо и есть опыт, потому что только в письме он обретается по-настоящему. Здесь выстраивается структура, идет работа монтажа. Как пишет Лин Хеджинян (Lyn Hejinian) – «Стихотворение не запись переживания, но осознание переживания, — в этом смысле оно первично, изначально. Наконец, в моем случае, поскольку я никогда не пишу того, что уже знаю, никогда не пишу «пост-фактум», процесс письма для меня равен процессу мышления».
Под маской нет лица – лицо Дилана и есть все эти лица, их чередование, непрекращающееся движение. В письме мы меняем свое лицо. Это движение и есть наш опыт, наше бытие, потому опыт и письмо в какой-то момент становятся равными друг другу. В письме происходит встреча с опытом, он завершается в идеальную форму, в хорошо рассказанную историю. В письме мы встречаемся с ночью, оглядываемся назад, подобно Орфею, чтобы потерять то, о чем мы поем, чтобы встретиться с тем, чего мы не знаем, чтобы побывать там, где нас нет.

xenia zimmerman

Advertisements
  1. No trackbacks yet.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: